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Staatsoper Hamburg

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Richard Wagner

GötterdÀmmerung

Letzte AuffĂŒhrung
SO, 2.06.2013 17:00 Uhr

    Staatsoper Hamburg

    Endstimmung
    Simone Young ĂŒber »GötterdĂ€mmerung«

    Als wir im Februar 2008 ĂŒber den Beginn des Hamburger »Ring«-Projekts sprachen, war es aus der Perspektive, einen langen kĂŒnstlerischen Weg vor sich zu haben. Jetzt sind wir mit der »GötterdĂ€mmerung« auf der Zielgeraden angelangt. Welche GefĂŒhle bewegen dich dabei?

    Simone Young: Es ist ein aufregendes und hoch angespanntes GefĂŒhl, wie es nicht anders sein kann, wenn man vor dem Abschluss eines so lange geplanten und ĂŒber mehrere Jahre fortwĂ€hrenden kĂŒnstlerischen Prozesses steht. Man fiebert darum, dass das Finale gelingt und alle vorangegangenen Anstrengungen sich gelohnt haben. Ich finde, dass die Ideen, die das Regieteam fĂŒr die »GötterdĂ€mmerung« entwickelt hat, konsequent auf dem aufbauen, was bisher entstanden ist. Deshalb habe ich das gute GefĂŒhl, dass wir gemeinsam an das Ende dieser großen Aufgabe gelangen. Es kommt einem vor, als mĂŒsste man danach in ein Vakuum fallen, eine Situation, wie man sie vielleicht zum ersten Mal kurz vor dem Abschluss des Abiturs erlebt.

    Wagner hat die Komposition der »GötterdÀmmerung« als schwierige Aufgabe empfunden. Dreizehn Jahre, nachdem er die Dichtung abgeschlossen hatte, begann er mit den ersten Kompositionsskizzen. Wir wissen, wie schwer er sich allein mit der Nornen-Szene tat. Kann man das als Musiker nachempfinden?

    Simone Young: »GötterdĂ€mmerung« ist wirklich ein merkwĂŒrdiges Werk: Es beginnt extrem dĂŒster, und man hört schon in den ersten Akkorden, wie es enden wird. Das ist eine ungewöhnliche Vorwegnahme. Der zweite Akt mit Siegfrieds und Gunthers RĂŒckkehr von der Brautfahrt und der skandaltrĂ€chtigen PrĂ€sentation BrĂŒnnhildes vor dem Volk der Gibichungen hat einen sehr stringenten dramatischen Verlauf. Der dritte Akt hingegen steuert dann gleich zwei End- und Höhepunkte an: Siegfrieds Tod und BrĂŒnnhildes Schlussgesang. Dennoch bleibt er in sich konsequent. Aus der Sicht des Dirigenten betrachtet ist der erste Akt der komplizierteste Teil. Wagner hat hier, wie ich meine, eine zweites »Rheingold« komponiert. Statt zweieinhalb Stunden dauert dieser Akt zwar nur zwei Stunden, aber die Szenen sind ebenso wechselhaft in ihren Grundstimmungen und ausgesprochen dialogischer Natur. Sie enthalten fast durchweg begleitetes Rezitativ, so dass man mit jedem Detail wirklich ringen muss, ohne dabei die große Linie zu verlieren. Diese besondere Form der »GötterdĂ€mmerung« ist die Konsequenz aus den vorangegangenen Abenden. Deshalb kann ich mir auch nicht vorstellen, dieses Werk separat aufzufĂŒhren wie das zum Beispiel mit der »WalkĂŒre« möglich ist.

    Diese Charakterisierung des Werkes widerspricht dem hĂ€ufig zitierten Urteil George Bernard Shaws, der Wagner mit der »GötterdĂ€mmerung« einen RĂŒckfall in die »große Oper« anlastete. Indiz dafĂŒr seien Formen wie Chöre, Duette oder Terzette, die der Musikdramatiker Wagner lĂ€ngst ĂŒberwunden haben wollte.

    Simone Young: Ich glaube, ein solches Urteil greift zu kurz.Verglichen mit der Dimension des gesamten Werkes sind es nur wenige Momente, in denen er Stimmen zusammenfĂŒhrt: der Abschied BrĂŒnnhildes und Siegfrieds am Ende des Vorspiels, die BlutsbrĂŒderschaft zwischen Siegfried und Gunther, der Mannenchor oder der Dreierschwur auf Siegfrieds Tod. Alles das sind dramatische Konstellationen und keine reflektierenden Einblendungen, wie wir sie aus dem Schema der herkömmlichen Oper kennen. Dass BrĂŒnnhilde, Gunther und Hagen in einem Terzett den Tod Siegfrieds schwören, beschreibt die momentane Schnittstelle, an der sich alle drei aus sehr unterschiedlicher Motivation heraus treffen. Die BlutsbrĂŒderschaftsszene hat eine sehr plakative Musik, Ă€hnlich wie spĂ€ter das »Hoiho«, das ebenso auf die MĂŒnchner Wiesn passen wĂŒrde. Hier beabsichtigte Wagner eigentlich eine Entlarvung bĂŒrgerlich dekadenter und militaristischer Haltungen, wie sie auch in der Welt der Gibichungen gedeihen.

    Die markanteste Gestalt der »GötterdĂ€mmerung« ist sicher Hagen. Keiner ist so zielgerichtet wie er, und keiner verfĂŒgt ĂŒber seine Intelligenz und Skrupellosigkeit. Demzufolge beherrscht er auch musikalisch weite Teile der »GötterdĂ€mmerung«.

    Simone Young: Ich möchte behaupten, Hagen ist der Anti-Siegfried. Generationsbezogen könnte man das bestreiten, denn Siegfried ist der Enkel Wotans und Hagen bereits der Sohn von dessen Widersacher Alberich. Dennoch ist er eindeutig Siegfrieds Gegenspieler, auch in der Musik. Er beschreibt sich zwar als »frĂŒhalt, fahl und bleich«, aber musikalisch gibt er sich ausgesprochen kĂ€mpferisch. Man kann Hagen keine positiven CharakterzĂŒge nachsagen, aber musikalisch ist er eine sehr virile und potente Persönlichkeit. Darin Ă€hnelt er Siegfried quasi in Umkehrung zu dessen Gedankenlosigkeit, Unwissenheit und Torheit, um einen Begriff Wagners aufzugreifen. Siegfried ist eine Art Parsifal, nur dass er es nicht schafft, »wissend« zu werden.

    Daran hindert ihn auch der Vergessenheitstrank. Wagner wollte damit seinen Helden Siegfried moralisch rehabilitieren. Dabei böte das offene Gegenspiel der beiden Figuren Siegfried und Hagen eine enorme ReibungsflÀche, aus der das eigentlich Spannende entsteht.

    Simone Young: Dass es nicht einfach um die Wirkung einer Droge geht, zeigt BrĂŒnnhilde. Sie weiß nichts von einem Vergessenheitstrank, aber sie erkennt sofort, dass Siegfried dem Zauber Gutrunes erlegen ist. Die englische Komödiantin Anna Russell hat es damit begrĂŒndet, dass Siegfried vor Gutrune einer Frau nur in Gestalt seiner Tante begegnet ist. Das ist Ironie. TatsĂ€chlich muss man aber fragen, ob Siegfried wirklich fĂ€hig ist zu lieben und zu begreifen, dass dafĂŒr auch Vertrauen und VerantwortungsgefĂŒhl notwendig ist. Siegfried bleibt bis zu seinem Tod ein naives Kind. Es fehlt ihm an Wissen, das ihm nicht anerzogen wurde und das er weder durch seine KĂ€mpfe noch durch BrĂŒnnhilde oder Gutrune erlangen konnte. FĂŒr ihn ist das keine Tragödie, wohl aber fĂŒr BrĂŒnnhilde, die fĂŒr ihre Liebe all ihr Wissen aufgeopfert hat. Am Ende kann sie sich nur damit trösten, dass ihr Leiden als SĂŒhneakt zur Aufhebung des Fluchs und zur Rettung der Welt, also in nahezu christlichem Sinn, notwendig war.

    Wagner hat es ihr mit dem Sieglinde-Motiv aus der »WalkĂŒre« gedankt, das er sich fĂŒr das Orchesternachspiel - quasi als einzigen Hoffnungsschimmer - aufgespart hatte.

    Simone Young: Dazu muss ich sagen, dass sich in den letzten Jahren in Bayreuth wieder die Gepflogenheit aus den 30er- und 40er- Jahren eingeschlichen hat, dieses Motiv besonders zu verklĂ€ren. Die meisten Dirigenten setzen vor seiner letzten Wiederholung nach dem großen Orchesterfortissimo eine ZĂ€sur, was bedeutet: Alles ist zu Ende, und die Liebe siegt. Das wĂ€re zu einfach, und die Partitur gibt das auch nicht vor. Das Liebesthema entwickelt sich unter dem Diminuendo des Orchesters und ist fast schon zu Ende, wenn wir es zum letzten Mal bewusst hören. Das ist Wagners musikalische Botschaft, die uns zu denken geben sollte.

    Wagner hat wĂ€hrend der Instrumentierung der »GötterdĂ€mmerung« bemerkt, er benötige eigentlich zwei Orchester und war zeitweise auch besorgt, dass er zu viele Instrumente einsetze. Wie verhĂ€lt sich das mit seiner musikalischen Ökonomie?

    Simone Young: Die Hornisten können da sicher vor allen anderen ein Klagelied singen, da sie stĂ€ndig zwischen Hörner und Wagner-Tuben und auch in den Stimmen wechseln mĂŒssen. Aber man muss bedenken, dass »GötterdĂ€mmerung« die erste »Ring«-Oper war, die fĂŒr den Bayreuther Orchestergraben komponiert wurde. Jedes Orchester, das aus dem offenen Graben spielt, hat damit zu kĂ€mpfen. Wenn man das Blech so auffahren wĂŒrde, wie es in der Notation vorgesehen ist, hĂ€tte kein SĂ€nger oder Streicher eine Chance, sich dagegen zu behaupten. Im Bayreuther Orchestergraben sind die BlechblĂ€ser so tief positioniert, dass ihre Klangwucht quasi aus dem Untergrund kommt und die anderen Stimmen, besonders die SĂ€nger auf der BĂŒhne, nicht ĂŒbertönt. Wenn man das Werk anderswo erarbeitet, verbringt man zunĂ€chst viel Zeit damit, die Balance intern im Orchester und zwischen Orchester und BĂŒhne herzustellen, bevor man an die eigentliche Interpretation gehen kann. Das ist wirklich Schwerstarbeit bei diesem Werk.

    Den Titel »GötterdĂ€mmerung« hat Wagner erst spĂ€ter fĂŒr die Dichtung gewĂ€hlt. Er liest sich als eine Metapher fĂŒr einen gesellschaftlichen Zustand. Könnte man diesen Titel auch musikalisch deuten?

    Simone Young: Ich wĂŒrde sagen, dass die Musik der »GötterdĂ€mmerung« in viele graue Töne gefĂ€rbt ist. Sie entstehen durch das komplexe chromatische Stimmgeflecht, das an bestimmten Stellen zu einer Gratwanderung zwischen TonalitĂ€t und AtonalitĂ€t fĂŒhrt. »Siegfried« ist auch schon sehr modern, aber Ă€ußerst klar und bestimmt in der musikalischen Geste. In der »GötterdĂ€mmerung« bewegen wir uns schon mit den ersten Akkorden in einer AtmosphĂ€re der Schatten, der Ahnungen, der unbestimmten Bilder. Niemand hat mehr einen klaren Blick: nicht die Nornen, deren Seil reißt, nicht BrĂŒnnhilde, die ihr Wissen verloren hat, nicht Gunther und Gutrune, die sich auf dubiose Partnervermittlung einlassen, und selbst Hagen scheint von seiner Gier nach Macht verblendet. Erst am Schluss kommt BrĂŒnnhilde die wahre Erhellung, und sie weiß plötzlich, was sie zu tun hat.

    Diesen Schluss zu finden, war fĂŒr Wagner ein langer Prozess. Er hat BrĂŒnnhildes Abschiedsworte mehrfach umgedichtet und aus verschiedenen Weltsichten heraus interpretiert. Aber der eigentliche Schluss ist das große Orchesternachspiel.

    Simone Young: Es ist das ResĂŒmee des ganzen »Ring«-Geschehens, in dem die gravierendsten Ereignisse noch einmal ganz plastisch zu hören sind. Ich finde es sehr bemerkenswert, dass Wagner diesen Schluss nicht beruhigend ausklingen lassen wollte, sondern bis zum Schluss »im ZeitmaĂŸÂ« vorschreibt. Erst auf dem letzten Akkord setzt er eine Fermate. Das hat die ungeheure Wirkung von Endlosigkeit, mit der er uns aus seinem Werk

    Fotos: © Monika Rittershaus